ars poetica

TANÍTÁS ÉS ELŐADÓMŰVÉSZET (ARS POETICA)

Eredetileg úgy terveztem, hogy tanári és előadói munkásságom alaptételeit, főbb jellemzőit ehelyütt külön-külön címszó alatt teszem közzé. Hamarosan rá kellett azonban jönnöm, hogy e kettő - legalább is számomra - oly szorosan összefügg, oly mértékben elválaszthatatlan, hogy nem lehetséges őket külön tárgyalni. Elképzelésem szerint az előadóművészet a tanítás egy formája, ahol a közönséget ráébresztjük a műalkotásban rejlő igazságra, megtanítjuk ennek értésére és szeretetére, a tanári munka pedig mindenek előtt épp az előadói tevékenységről, ennek természetéről, a mű, az előadó, az előadás és a hallgatóság kapcsolatáról, egymásra hatásáról szól. A tanítás ürügyén tehát elsősorban az előadásról beszélnék, míg az előadás jegyében azok a szempontok dominálnának, melyek a tanár tudatos, elemző, mindenre kiterjedő figyelmét jellemzik.
A témában így jobb azon általános zenei nézetekről szólni, melyek áthatják minden zenei tevékenységemet.

1.§ A zenész a zeneszerző szolgálatában áll, de a zeneszerző teljességgel rá van utalva erre a szolgálatra, legalább is ami művének evilági (fizikai és társadalmi) megjelenését illeti. Ez a kapcsolat kötelességekkel, lehetőségekkel és jogokkal ruházza fel az előadót.

2.§ Az előadó kötelességei között szerepel, hogy ismerje és lehetőleg anyanyelvi szinten beszélje az adott zenei nyelvet; tudatosan, elemzően fogja fel azt, s egyúttal ösztönösen is érezze annak hangsúlyozási szabályait, melyek betartása az információ pontos továbbítását és az érthetőséget szolgálja. A hangok időbeli elhelyezése és dinamikai, artikulációs sajátosságai a zenei szöveg szerkezeti-logikai rendjét kell, hogy kövessék, csak e rend megvalósítása után kerülhet sor a kevésbé objektív szempontok érvényesítésére. Ez a szemlélet megegyezik avval a gondolattal, hogy bármilyen drámai is legyen egy színdarab szövege, az előadó mindenek előtt tegyen eleget az erőfeszítés nélküli megérthetőség és a könnyű akusztikai felfoghatóság követelményeinek, csak ezután törekedjen a színészi megformálás művészi magaslatai felé, ahol is az alakítás, a karakter átélése és meggyőző megformálása válik elsődleges szemponttá.
A beszélt nyelvben és a zenei nyelvben pontos megfelelések találhatók a szavak, ill. hangok egymáshoz való logikai (mellé- vagy alárendelő) viszonyait illetően. Egy zenei frázis ugyanúgy elemezhető belső vonatkozásai szerint, mint egy mondat mondatrészei szerint, és a zenei struktúra rendjének is ugyanolyan egzaktul kell megjelennie az előadásban, mint a szövegben rejlő rendnek a hangsúlyozásban. Mivel azonban a zenei hangmagasságoknak és ritmusoknak egzakt jelentésük nincsen, az őket összetartó rend nehezebben reprodukálható, mint a szöveg esetében, ahol a szavak jelentése segít azok viszonyainak megértésében. Ez a hallgatóra is igaz, aki helytelen hangsúlyozás esetén képzeletében utólag automatikusan képes korrigálni a hibákat a szavak jelentéséből adódó lehetséges kapcsolatok segítségével, míg ugyanez a zene esetében csak az adott stílus nagyon alapos ismeretében képzelhető el, amely azonban a laikus zenehallgatók körében igen ritka, s ilyen értelemben a zenészre még nagyobb felelősség hárul a helyes értelmezést illetően.

3.§ Sokkal kevésbe megfogható a zenei átélés és alakítás feladata. Ebben íratlan szabályok, a hagyomány és konvenció ismerete és alapvető emberi tapasztalataink segítenek, de legfőképpen az előadó tehetsége, mely ösztönösen ráérez a zenei elemek mögöttes emberi tartalmára. Ugyanakkor ezeket az ösztönöket is tudatosan kezelhetjük, érzelmeinket rendszerezhetjük, tipizálhatjuk, hogy azok ne csupán légből kapott és szeszélyes, nehezen reprodukálható jelenségek legyenek, hanem bármikor előhívható elemei előadói gyakorlatunknak. Ez egyfajta pszichotechnika elsajátítását teszi szükségessé, mely megint csak bátran hasonlítható a színészek gyakorlatához, akik (ld. Sztanyiszlavszkij A színész munkája c. könyvét) az átélés érdekében emlékezetük és képzeletük tudatos használatával idézik fel magukban a színdarabból és a szerepből adódó személyiségjegyeket és érzelmeket, s előadásuk részletei így már - az átélésnek köszönhetően - ösztönösen alakulhatnak ki. Tudatosan megteremteni a helyes ösztönök működésének feltételeit: ez hát a feladat.

4.§ Nem elhanyagolható a műalkotás keletkezésének háttértörténete sem, melynek ismerete nagyban segíti az előadót a helyes értelmezés kialakításában; a mű születésének körülményei és a szerző életrajzának, a komponálás idején aktuális életkörülményeinek ismerete nagyban hozzájárulhat a helyes értelmezéshez és a hangulatok, karakterek, formai felépítés helyes megvalósításához, bár az ilyen jellegű tárgyi tudás használatához természetesen az előadó ösztönös beleérző képességére is nagy szükség van.

5.§ Az előadó jogai azután lépnek életbe, hogy kötelességeit teljesítette. Szabadsága is ezután nyer teret. A fent említett korlátok nélkül a szabadság határtalan lenne bár, de egyúttal parttalan, sőt értelmetlen is. Egy szöveget rosszul elmondani végtelenféleképpen lehet, csak éppen nem érdemes. A művészek közti különbség akkor kap jelentést, ha értő, értelmes előadásokat hasonlítunk össze. Ezekből is számos variáció lehet egy-egy zenemű esetében, ahogyan Otellot is minden egyes színész máshogy játssza, s igazán markáns különbséget a néző éppen a leginkább megalapozott, átgondolt, kidolgozott, értő, átélt alakítások között érez. Ezen a ponton azonban az előadónak nem kell arra törekednie, hogy egyénit alkosson: a szerző, a mű, a szerep és az előadó találkozása úgyis egyéni kombinációt fog eredményezni, amelyben a három állandó tényező mellett a változó az előadó egyénisége. Ha tehát az előadó egyéniségét kellő őszinteséggel és önismerettel állítja a mű szolgálatába, s emellett eleget tesz a korábban felsorolt kötelességeinek is, a végeredmény egy hiteles, a szerző szándékait tükröző, mindazonáltal egyéni, személyes hangú megfogalmazása lesz az adott szerepnek, ill. zenei szólamnak.

6.§ A hangszer az előadó testének meghosszabbítása, gondolatait kierősítő, hallhatóvá tévő eszköz. Bár a virtuóz hangszerkezelés önmagában is nagy, esetenként bámulatra méltó teljesítmény, művészetnek akkor tekinthető, ha hangszertechnikánk kialakítását a zenei kifejezés ambíciója irányítja. Ehhez figyelembe kell venni az emberi test és a hangszer természetét, saját magunk és a közösség esztétikai elvárásait, továbbá bizonyos akusztikai és pszichológiai tényezőket.
A fuvolajáték módszertanának is a hangszer akusztikájának és mechanikájának állandó szabályszerűségeit és az ennél valamennyivel képlékenyebb, mégis meghatározott emberi fiziológiáját kell egyeztetnie, egybeolvasztania. Ez részben ösztönösen is megtörténhet, a legtöbb esetben azonban szükséges a tudatos keresés, ehhez pedig az említett ismeretek megszerzése és alkalmazása nagy segítséget nyújt.
Ahogyan a zenében, úgy a hangszertechnikában is a legegyszerűbb, leggazdaságosabb, legtermészetesebb megoldás keresendő. Ugyanakkor el kell fogadnunk, hogy a fuvolázás bizonyos értelemben mesterséges tevékenység, a hangszer maga is bizonyos fizikai "erőltetést" és kompromisszumokat kíván.

7.§ A tanár szerepe a növendék saját zenei ambícióinak táplálása és ezen belső igény kielégítésének elősegítése. Természetesen mindemellett a szakma külső elvárásaival is meg kell ismertetni a növendéket, és arra ösztönözni őt, hogy ezen elvárások közül a valóban alapvetők (amelyek nem rossz szokásként vagy divatként jelentkeznek) a saját belső igény részeivé váljanak, hiszen szinte lehetetlen felszabadultan, őszintén és éretten zenélni, ha közben mások elvárásainak akarunk megfelelni.
Ahogyan a zenei megformálásban is az objektív és szubjektív elemek vegyületéről van szó, úgy a tanulót is a szubjektív egyén és az objektív szakmai elvárások kettőségének tudatában kell vezetnünk, állandóan mérlegelve a személyre szabott és az általánosan közös közti egyensúlyt.

8.§ A tanár, midőn olyan növendékkel foglalkozik, aki rá van bízva évekre, akit tehát folyamatosan irányít, fel kell építeni őt "tégláról téglára", körültekintően és felelősen. Mindig ellenőrizni kell, "megkötött-e már a malter", mielőtt a következő sort is felrakjuk, követni a tanítvány minden lépését az általunk számára kijelölt úton.
Mikor néhány napos kurzuson találkozik tanár és diák, a tanár felelőssége sokkal csekélyebb. Ő új utakat mutathat, de nem kell vezetnie a tanulót azon az úton. Hogy aztán egyedül merre és meddig merészkedik a tanuló a későbbiekben, az a saját döntésén múlik. Így bátrabban, nagyobb fantáziával, felszabadultabban láthat munkának a kurzusvezető, hogy instrukciói megtermékenyítők, információi hasznosak és kiterjedtek legyenek. Az ilyen rövidtávú munkakapcsolat esetén a tanár messzebbről, elfogulatlanabbul, s olykor ezért reálisabban látja a növendéket, mint saját állandó tanítványait. Ezért helyteleníthető, ha a kurzust tartó tanár a találkozás alkalmi jellege miatt csupán a felszínen marad, az előadást vállveregetéssel intézi el, lényegtelen apróságokkal tölti el az időt vagy saját magát "produkálja" népszerűsége érdekében ahelyett, hogy mélyreható diagnózist állítana fel, amely segíti a tanítványt a zene és önmaga pontosabb megismerésében.
Mindkét tanulási forma fontos. És mindkettőnek megvannak a veszélyei. Az első esetben, különösen, ha a tanár-diák viszony túl sokáig (4 évnél tovább) fennáll, a növendék túlságosan átveszi tanára munkamódszerét, és nem alakítja ki a maga egyéni stílusát és tanulási mechanizmusát. (Az ilyen túlnyújtott kapcsolatok rendszerint emberileg is megbosszulják magukat.) Sokat számít, teszünk-e valamit az önállóságért is, vagy csak a pontos utánzást értékeljük. A kettő közti egyensúly megtalálása itt is nagyon kényes feladat: sok információt adni, mégis teret engedni az egyéni felfedezéseknek és felismeréseknek, amelyek mindig élményszerűbbek és maradandóbbak, mint a máshonnan készen kapott tudás.
Az alkalmi tanár-diák kapcsolat veszélye, hogy az elhangzott információkat a rövid idő alatt nem vagy félreérti a növendék, így tévedésből rossz felé indul el. Ha pedig jó felé is indulna el, mestere nem áll mellette, hogy az előrehaladás közben felmerülő, esetleg egyéni jellegű akadályok elhárításában segítségére legyen. Így - rossz esetben - végképp megakad, és próbálkozását kudarcnak értékeli. De meg kell jegyeznünk, hogy a kapott információk önálló felhasználásának képessége a tehetség egyik fontos része.

9.§ A zene végső soron egy és oszthatatlan. Azonban nincs módunkban azt teljeségében átélni, mindig csak szegmenseit látjuk, kulturálisan és korszakosan meg vagyunk kötve, ráadásul hangszerünk és annak irodalma is korlátoz. De jó, ha belegondolunk, hogy bármennyit is tudunk, az még fényévnyi távolságra van az emberiség zenei kultúrájának teljes ismeretétől. Ez a tudat szerénységre int, ugyanakkor fel is szabadít, hiszen belátja, hogy minden egyes kultúrára is ez jellemző, a különböző korok, helyek és társadalmak zenei világa tehát mindig valamelyest töredékes, esetleges, képlékeny és befejezetlen, így az egyénnek ma is beleszólási joga lehet abba. Ez biztosít teret az alkotásnak, az egyéni interpretációnak.
A teljességre és befejezettségre való törekvés azonban természetes igény. Minél több zenei formát ismerünk tapasztalatból is, annál jobban megértjük a különböző stílusokat. Ahogyan több nyelv ismeretében újabbakat elsajátítani is egyre könnyebb, és saját anyanyelvünket is jobban megértjük, úgy válik hasznunkra, ha a zenélés legkülönbözőbb stílusaival és módjaival találkozunk, legyen az a szólózás és a nagyzenekari játék között elterülő számos hangszer-kombináció kipróbálása, a reneszánsztól a kortárs zenéig terjedő irodalom gyakorlása, kitekintés más földrészek zenéjére, a népzenére, az improvizációra és a jazzre, vagy a komponálás kóstolgatása előadó létünkre.

10.§ A zenész lényegében, akárcsak egy pap, egy szellemi világ követe és hirdetője. Mivel tevékenységének materiális haszna igen nehezen bizonyítható, ha van, az is csupán áttételes, az a (tudatos vagy nem tudatosult) hit kell, hogy hajtsa, hogy a szellemi erők felette állnak az anyagi világ szükségleteinek. A zenész teremt: egy hangzó világot alkot, melyet részben a tapasztalt világ mintájára rendez be, részben más törvényszerűségeknek rendeli alá, melyek részben rá is kényszerítőleg hatnak, részben szabadsága van azokat feloldani. Ez a tevékenység alapvetően magának a teremtésnek a gyakorlása, amely által a művész jobban megismeri azt a sokkal nagyobb teremtést, amelynek ő maga is része, és amelyet Világnak nevezünk.

Ittzés Gergely 2004-2005.